«Если у тебя эго, то его нужно задавить»

Иордан Кефалиди — анимационный сценарист, в прошлом шеф-редактор издательства «Умная Маша» (журналы «Смешарики» и «Пин-Код»), автор серии книг для малышей «Книжки-мальчишки».

Иордан, когда-то мы с тобой работали над журналом «Смешарики», тогда же у тебя вышла серия историй «Книжки-мальчишки», и ты начал пробовать себя в сценариях. Почему ты остался именно в них? Почему выбрал этот путь?

Сложный вопрос. Как ты помнишь, у нас был особенный журнал, и релевантного опыта у меня не было. Либо ты остаёшься и работаешь там всю жизнь, пока он не закроется. Либо... И ты не можешь перейти в какое-то похожее место, потому что похожих мест просто нет... А становиться писателем — нельзя просто стать писателем, нужно же ещё деньги зарабатывать. И нужно было что-то делать дальше, а мне сценарии были интересны — и так совпало, появилась возможность, и я начал этим заниматься, и стало получаться.

То есть это был оптимальный вариант — приносил доход и можно было дальше развиваться.

Плюс свобода какая-то. Я не хотел идти в офис. Да и некуда было идти. Вот куда я мог пойти? Либо в детские издательства редактором, но я никогда не был таким редактором. Мы же в «Смешариках» работали не как редакторы...

Как креативщики.

Да, как мы это называли. Да и меня не взяли бы, или, может, мне это было неинтересно... Но я же не сразу ушёл в никуда. Я пошёл в сценарную группу и проработал там несколько месяцев, прежде чем понял, что могу сам что-то делать.

Как можно обозначить твой опыт, чтобы тебя представить?

Я сценарист в анимации, пишу для разных сериалов. Например, раньше писал для «Летающих зверей». А сейчас пишу в основном для «Лео и Тиг» студии «Паровоз». Плюс новый проект «Академия Космо» — это студия «Белый шар», «Оранжевая корова» — это «Союзмультфильм», «Дракоша Тоша» — это «Рики»... Какие-то ещё бывают. Я сейчас, честно, все не вспомню. Могу открыть свой планировщик (смеётся). Плюс ещё бывают какие-то разовые штуки: есть проект и нужно дать экспертную оценку, или написать заявку на какой-нибудь сериал...

То есть твоя работа сценаристом заключается не только в том, что ты пишешь сами сценарии, но ты ещё выступаешь как эксперт?

Я просто, видимо, достиг какой-то известности в профессиональных кругах, что ко мне иногда обращаются для экспертизы. А! Для «Трёх котов» ещё пишу, был какое-то время сценарным редактором «Малышариков». Так что разные работы бывают. Например, полечить что-то...

Полечить?

Да, как сценарный доктор. Вот был большой фильм, и там было несколько сцен, которые режиссёру не нравились, и меня попросили, хотя я этот сценарий не писал...

Это такой жаргон — полечить сценарий?

Да, это профессиональный жаргон. Так и называется: докторинг сценарный. Вот, и режиссёру не нравилось несколько сцен в середине фильма и в конце. Сценарий я взял...

Поставил диагнозы...

Да (смеётся), поставил диагнозы и переписал эти сцены.

А сценарист был согласен и готов на это?

Обычно мнение сценариста никого уже не интересует на этот момент.

Потому что у него выкупили сценарий на этот момент?

Сценарий обычно не выкупают, а его заказывают. Это очень важный момент, который нужно понять — в чём разница между писателем и сценаристом. Писатель — сам хозяин своего творчества. Ты что-то придумал — ты написал. А сценарист — член команды. Причём не самый высокоуважаемый (смеётся). Сценарий, кроме тебя, пишет ещё и продюсер, и режиссёр. Они пишут комментарии, с тобой встречаются и говорят, что ты должен сделать, или как изменить. И твоя задача придумать, как это сделать прикольно, но ты должен учитывать все интересы.

То есть если писатель сможет подмять своё тщеславие, то в принципе он сможет работать как сценарист?

Да. Ты в своей книжке можешь писать всё, что хочешь. А у продюсера есть своё мнение. Он же создал проект, а не ты. С другими людьми. А режиссёр, который это визуализирует, у него тоже своё мнение. Он лучше понимает в визуализации, чем ты. Например, он говорит, что это будет неинтересно выглядеть, хотя на словах может быть прикольно, — и он предлагает на что-то заменить.

А как быть, если тебе в корне не нравится то, что в итоге получается?

У меня такого не бывает.

Изначально понимаешь, на что идёшь?

Честно, не было такого, чтобы в корне не нравилось. Может, это так постепенно нравится, что ты делаешь (смеётся). Всё равно это твоё. Но это совместное. Как это происходит. Я пишу сюжеты, такие идеи на абзац, что может быть. Потом мы встречаемся с продюсером и обсуждаем: это хорошо, это плохо, вот это возьмём, но тут поменяем или перенесём сюда. Потом беру сюжет и начинаю расписывать подробно. Потом мы опять встречаемся, обсуждаем. То есть это такой совместный процесс. Бывает, конечно, раздражает, когда режиссёр даёт правки, как тебе кажется, неудачные. Но это вызов: тебе нужно сделать так, чтобы было хорошо. То есть если у тебя эго, то его нужно задавить. Гораздо сильнее, чем в журнале «Смешарики», как мы работали. Серьёзно. Это вообще профессия не для эго.

То есть ты бы не советовал писателям переходить в сценаристы...

Ну, я не могу советовать. Писатель может перейти в сценаристы, но должен знать, что его ждёт. Он должен забыть, что когда ему пишут правки, то это говорит о том, что он плохой писатель... Это вот первое отличие — позиция, роль. Твоя роль в прозе — ты господь бог в своём тексте...

А тут ты как подчинённый господа бога?

Как партнёр. Не подчинённый, потому что когда ты подчинённый — это неинтересно. Фишка сценария в том, что это рождается в столкновении умов. Я не смотрю на продюсера и режиссёра как на каких-то злых дядек. Это реально партнёры, соавторы. Вы вместе что-то придумываете. Твоя задача — ты придумал основу, потом вы её вместе доработали, потом ты это улучшаешь, улучшаешь — это командная работа.

Она тебя истощает?

Ну, бывает устаёшь. Но вообще это интересно.

От чего зависит успешность сценария? Насколько сильно столкнутся два-три ума?

Я не знаю. Сценарий — это же... Вот в литературе текст — это конечный продукт. А сценарий — это полуфабрикат. И успешность сценария невозможно понять, потому что оцениваешь мультик или фильм — а там всё. И режиссура, и звукорежиссура, и как он рекламировался, в конце концов.

То есть сценарий не один виноват, если мультик не получился.

Может, он вообще не виноват. То есть прекрасный сценарий, а...

С книжками проще. Знаешь, бывает говорят: ну текст не очень, а вот картинки! Или наоборот: текст хороший, а вот картинки... А по мультику, получается, так нельзя сказать: ну вот мультик ничего, но сценарий...

Ну, зритель же не думает про сценарий. Плюс, смотри, ты, как сценарист, должен понимать, что когда ты видишь готовый мультфильм — он будет отличаться от того, что ты там в голове напредставлял. И возможно, там будут заменены какие-то реплики. Ты написал сценарий — прекрасно. Режиссёр начал делать, ему не хватило времени — и ему пришлось порезать твой сценарий, он что-то выкинул. Или заболел артист — пришлось делать что-то другое. Хорошо, если тебя позвали что-то переписать — могли не позвать.

Не обидно бывает, что что-то без тебя, как сценариста, исправили, а потом твоё имя стоит в титрах, а это не твоих рук дело?

Ну, мне везёт, наверное. У меня не было такого, чтобы я был расстроен какими-то вещами. У меня нет таких вещей, которых я стыжусь и не стал бы показывать. Так что мне пока необидно. Это такое первое отличие между сценаристом и писателем. Роль. А второе — это приёмы, которые ты можешь позволить себе в книге. В прозе свободы гораздо больше, и текст может быть более сложным, изощрённым. Захочешь — вставишь письмо. Но ты же не вставишь письмо в сценарий — кто там будет пять минут на экране смотреть на него! Ты можешь в книге написать, что персонаж думает, его мысли, а сценарий — это то, что происходит на экране, ничего больше. Нельзя написать, что персонаж о чём-то размечтался — надо проявить это. Ты должен в десять минут уложить всю историю, и там есть только те герои, которые работают на историю. И в каждой реплике — конфликт. Никакой воды вообще... Это вот два отличия. И третье — это технические ограничения. Например, у тебя есть локации — и ты не можешь придумать новые, потому что это дорого. Ты не можешь вводить новых персонажей. Или у тебя в кадре не может быть много персонажей. Или, например, говорят тебе: сейчас проблемы — и вот этот персонаж не должен говорить...

Сплошные вызовы. Постоянно нужно выкручиваться.

Да, и ещё производственные ограничения. Например, ты не можешь сделать суперпогоню, потому что должно быть экономно. Все производственники любят, когда у тебя два персонажа в одной локации. Это сложно, но интересно сделать. Вот Дима Яковенко, сценарист «Пин-Кода», прикольно сделал: персонажи летят в шаролёте, у них гаснет свет — и несколько минут тёмный экран, и они только разговаривают...

Круто!

И эта серия даже вышла. И там очень смешные диалоги. Всё построено на диалогах. Ну, и вот в сценарии диалоги не могут быть длинные. Не могут персонажи стоять и разговаривать — всё время должно что-то происходить. Даже видно: если у тебя на страничке много диалогов, то что-то не так. Желательно всё урезать, к действию подводить.

Некоторое время назад ты писал для «Папмамбука», как читаешь со своими детьми. Ты продолжаешь читать?

Читаю через день старшим и младшей. Старшие, когда научились читать, на какое-то время перестали читать со мной и стали сами читать. Начали с комиксов, и до сих пор их читают. Но и книжки тоже — только их объём пугает пока, читают маленькие... А младшая не очень любит сюжетные истории, любит познавательное, задания, стихи — окрошка из всего. У нас с ней больше совместное общение, чем книжки читать.

То есть детская литература постоянно в вашем доме присутствует.

Да.

Как ты думаешь, вот то, что ты рассказал о сценарной работе, это может как-то пригодиться детскому писателю? Стоит ли что-то перенимать?

Зависит от целей. Я бы не сказал, что стоит. Все писатели разные. Но если ты хочешь написать какую-то динамичную сюжетоориентированную историю, а не настроенческую, то можно прочитать книжки по сценарному мастерству — и это будет полезно.

Назови три основные книжки.

Тут есть проблема. Они все одинаковые — они все учат структуре... Я могу назвать книжку «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии», потому что она не на структуре завязана, а именно на кинематографических приёмах, которые можно использовать и в литературе. Потому что книжки по структуре — вот у нас есть экспозиция, завязка, поворотный пункт... — они всё это друг за другом повторяют и рассматривают одни и те же фильмы. Но есть куча фильмов классных, которые не попадают в это прокрустово ложе, но они интересные. Структура — это важно, но... Тебе говорят, как научиться делать автомобиль: вот у тебя должно быть четыре колеса и кузов, и мотор — но тебе это не поможет сделать автомобиль. Только представление получишь. А эта книжка про «Калифорнию» — она именно про приёмы.

Приведи пример.

Один из самых известных, о котором все знают, поэтому я только его и помню навскидку, это «бомба под столом» Хичкока. Вот сидят гости и обедают — эта сцена не создаёт напряжения. Но если зритель знает, что под столом есть бомба, а об этом не знают герои, то напряжение сразу появляется. По-моему, этот приём называется «скрытая ирония».

А можешь поделиться собственным рецептом, как оттачивать сюжет?

Сразу скажу, что я не мастер (смеётся). Но есть одна штука, которая помогает. Это несколько вопросов... У героя должна быть цель. На протяжении всей книги и в каждой главе. Все книги должны быть разными, конечно, но если я пишу, то для меня важно, что мы открываем книгу и понимаем, как можно ответить на три вопроса: кто герой, что он хочет и что ему мешает? Например, кто герой? Фродо. Что он хочет? Бросить Кольцо в Ородруин. А что ему мешает? Орки и прочие. Или кто герой? Рони. Она хочет дружить с Бирком, но ей мешает семейная вражда. А Незнайка хочет писать стихи, но ему мешает бездарность.

Тебе сценарная работа мешает читать детские книжки? Читаешь и сразу замечаешь, где что провисает...

Мне это не мешает. Но я это вижу, конечно, когда читаю. Вижу, когда что-то просто сделано непонятно зачем. В сценарии всё имеет цель. А в книге может быть какое-то приключение просто так — убери и ничего не изменится. А это главное правило драматургии: если ты убираешь какой-то кусок и ничего не меняется — значит он не нужен. Или вода в разговорах. Когда пишешь сценарии, каждая фраза персонажа — это противодействие другой фразе, никто не скажет просто «привет». У меня в последних сценариях, если новый персонаж представляется, то старые — нет. Зачем? Зрители итак их знают. А в книгах это нормально, это может создать настроение — два героя болтают ни о чём.

А если кто-то из детских авторов захочет переключиться на сценарии, что ему делать?

Я не знаю насчёт кино, я кино ещё не писал, но нужно иметь склонность визуально мыслить. Быть не словоориентированным, а визуальноориентированным. И прежде всего нужно смотреть мультики. Я знаю начинающих сценаристов, которые хотят писать сериалы — и не смотрят мультики.

Это та же ситуация с книжками: хочешь писать — читай...

Я смотрю с детьми мультики каждый день. И без детей смотрю. Иногда спрашивают сценариста: какие мультики ты последние смотрел? И он называет какую-нибудь авторскую короткометражку. Нужно смотреть коммерческие мультики.

Мы сейчас разделяем? Я же правильно понимаю, что заработать сценаристу можно только в коммерческой мультипликации, не в авторской?

Авторская — это режиссёрская. Мне кажется, что в авторской сценарист ещё меньше имеет влияния. Поэтому чаще всего режиссёры и пишут эти сценарии. Всем же известно, как мучились Стругацкие, когда пытались написать сценарий для «Сталкера» Тарковского. То есть если хочешь писать сценарии, то нужно смотреть мультсериалы, а не авторские короткометражки. Тебе должно это нравиться... Потом, ты посмотрел — попробуй что-то написать. Очень важно познакомиться с нужными людьми, что-то показать...

Можно сказать, что тебе повезло, потому что ты работал в «Смешариках»?

Можно. Но не везде. Мне повезло с «Рики», студией «Петербург», потому что мы там работали. Но никто же ко мне не пришёл: пиши сценарий! Я захотел, просил дать мне эту возможность, написал сценарий — и мне повезло, что он сразу понравился, потому что второй сценарий был ужасный (смеётся). Я его долго-долго переписывал.

Это для «Пин-Кода»?

Да. А с «Летающими зверями» так было: я пошёл на семинар по сценарному мастерству и встретил там Мишу Сафронова — он мне дал попробовать написать... Потом я пошёл на курсы киноредакторов на Лендоке, они бесплатные, там я познакомился с Аней Ефимовой — она как раз работала со студией «Паровоз», и им нужен был сценарист на полный метр — с этим проектом у меня не получилось, но я стал работать над другим... Ещё были семинары Константина Бронзита и Анатолия Прохорова в «Рики» — там я подошёл к Прохорову, а он подвёл меня к Бронзиту, и вот я стал писать для «Барбоскиных»...

Сколько лет ты в таком свободном плавании как сценарист?

Ой не знаю... Четыре-пять...

Ты считаешь себя успешным сценаристом?

Не знаю. Успешность сценариста сложно оценить. Успешность автора — можно. Когда его знают, его читают. Скорее я могу считать себя востребованным, раз мне предлагают.

А в чём амбиции?

Амбиции... У сценариста может быть несколько путей. Ты можешь придумать свой проект и продать. Но если ты его продашь — свою идею, персонажей, пилотные истории, — после этого не факт, что ты над ним будешь работать. Может, и позовут, но у продюсера может быть своё мнение, как дальше развивать. Всё, его купили. Обычно, покупают с концами...

И только пожизненное имя в титрах...

Поэтому второй путь — самому становиться режиссёром. Или продюсером. И это совершенно другая работа, которая требует соответствующего склада ума, темперамента. Если ты хочешь быть продюсером, то тебе нужно много общаться, ездить везде... А если ты режиссёр, то будешь дольше работать над сценарием. Я могу примерно в месяц написать три-четыре сценария. А режиссёр в лучшем случае один. Наверное. Не знаю, я не режиссёр.

Три-четыре — это по одному в неделю?

Это условно. Иногда пишешь месяц, пишешь, а потом раз — в конце месяца все сдал. А бывает, что сценарий может тянуться три месяца...

Так ты определился с путём?

Пока в процессе. Вот третье — ты можешь стать писателем и параллельно писать книжки. И это может быть твоей самореализацией...

Писатель тоже параллельно пробует себя как художник, редактор, мастер... Сценарист, наверное, тоже может преподавать.

Вести мастер-классы — я в это не очень верю. Они скорее что-то мотивационное дают молодым сценаристам. Потому что научить писать нельзя. Я гораздо больше научился не от мастер-классов, а от практики и от работы с людьми — со сценаристами, режиссёрами, художественными руководителями. Особенно с режиссёрами. Гораздо больше узнаешь о драматургии от режиссёра, чем от другого сценариста. Просто режиссёр всё знает, но он, видимо, не очень хочет писать об этом.

Ты собираешь что-нибудь типа библии правил от разных режиссёров?

Нет, но что-то откладывается в голове. У каждого свой подход. Ты можешь сам менять подходы. Это гибкое. Это не наука, это ремесло. И ты не научишься сколачивать табуретки, читая книжки о том, как сколачиваются табуретки. Или посещая мастер-классы. Только беря молоток в руки. И если рядом стоит мастер, который подсказывает — это самое лучшее.

То есть сценарии — это ремесло?

Сценарий — это точно ремесло.

А может ли сценарий для коммерческого мультсериала быть не ремеслом, а чем-то большим?

Нет большего, чем ремесло, понимаешь. Вот в чём проблема. Человек, который умеет что-то хорошо делать — это уже само по себе выходит за грань ремесла, становится значимой штукой. Когда ты пишешь историю, ты же не просто пишешь для того, чтобы заработать денег. Ты же кучу целей преследуешь: и чтобы тебе было интересно, чтобы необычно, умно, чтобы о чём-то говорило. И самое важное, чтобы посыл был не внешний, а внутренний. Мне кажется, у любого автора есть одна тема, которая его волнует. Посмотри всех «Смешариков» Лебедева — ты увидишь, что они все про одно, про то, что беспокоит Алексея Лебедева, что глубоко в нём сидит. Это даже не тема, а какое-то мироощущение, которое он передаёт. Оно, может, не у всех есть, но я стараюсь всегда что-то своё сказать в любом проекте. Я бы, конечно, хотел прославиться (смеётся). Но вообще мне важно делать хорошую вещь. Чтобы она была качественной, интересной, весёлой и умной.

Разговор от 27 марта 2019 года.

Фото из личного архива Иордана Кефалиди.